评陈守斌云冈杯魏碑双年展特奖作品迷失在书

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坊间传闻，现任中国书协主席苏士澍先生说过，中国书协永远不欢迎田楷。从这回云冈杯魏碑书法双年展评选的这幅特等奖作品来看，陈守斌先生的创作至少从取法源头和创作精神上倒真是跟田楷拉开了巨大的差距。其实认真说起来，这也不是什么新鲜事儿了。以魏碑来突破唐楷，这本是自有清一代碑学肇兴后，书法家们奉为圭臬的传统思路。现在田氏一门揭橥唐楷法则，标榜继承传统。而书协之内，能与田英章较量书写法度的大家作手恐怕并不很多。另辟蹊径，宗法魏碑也不失为对抗田楷的一种有效手段。只可惜，陈守斌先生精心构思的创作貌似比田楷更不讨喜，引来了如潮的恶评。说这话呢，一定会有人善意地提醒我，恶评的声音多不过发自非专业的书法爱好者。其实，相比起这些爱好者们如何发声，我更感兴趣的是评论里那些以专业书法人士自居的人（当然，我无法确定他们的真实身份和专业背景）作何回应。有这样两种很常见的回应，是颇堪玩味的。其一曰，书法是小众艺术，普罗大众不能欣赏，实属正常。我很不能理解，像陈守斌这样的流行书法被定位为“小众艺术”的学理依据是什么？既然陈先生的作品是在魏碑双年展上获了奖，那我们就说一点儿魏碑书法的前世今生。这是流行书风的倡导者沃兴华先生撰写的一部魏碑论著。其中第一章《碑版概论》写道：碑版书法出于小人物之手，为士大夫所不齿，而且它风格厚重、奇肆、古朴，没有贵族化的精巧、细腻、工致和娴雅，因此不被上流社会所赏识。碑版书法从来就是平民化的艺术。正因为如此，从汉魏一直到清代，正统的帖学书家对他视而不见，阮元《南北书派论》不无感慨地说：“至宋人《阁》、《潭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其埋蚀”。好像它是一种与书法艺术无关的毫无意义的存在。（中略）（明代以来）通俗文学产生了，曲子、说唱、戏剧、小说盛极一时，书法艺术际此风云，也发生了重大变化，原来是士大夫写给士大夫看的，属于士大夫之间的清玩，现在开始逐渐告别象牙之塔，走向民间，变为民间的欣赏品和收藏品。这是一场伟大的变革。——《碑版书法》经沃兴华先生这么一分析，魏碑书法的身世该是清楚了吧：它源自一种地地道道的平民艺术。平民不就是大众吗？如果书法真如某些“行家”所说是所谓小众艺术，那“行家”们应该取法于士大夫熟稔的《淳化阁》或者《三希堂》，奈何找上了古代平民大众书写的魏碑呢？——阮元可清清楚楚地表示过，传统的士大夫阶级瞧不起魏碑，根本不把它算入书法的范畴。——既然找上了魏碑，却又挟技私藏，把书法神化为小众艺术，令普通人不得与闻、与议，这又是什么样的用心呢？我私意以为，今时今日，流行书风深陷的困境就在这里：创作取法上任随平民艺术的倾向肆意泛滥；舆论批评上却又拼命标榜精英化特征，以此堵塞悠悠众口，垄断书法的话语权。沃兴华先生是我非常佩服的书法理论家。20年前读他写的《中国书法史》曾让我有醍醐灌顶、茅塞顿开之感。但是他将魏碑书法说成是平民艺术，对此我很有保留。魏碑作手的确多是名不见经传的普通百姓，与钟繇、王羲之这样的士大夫身份不同。但我们不能不承认这样一个事实，那就是在生前，那些魏碑书法作者和他们的作品从未进入过书法史研究的视野；而在身后，若不是阮元、包世臣、康有为等清代书法理论研究者的慧眼发掘和大力宣传，那些埋没了几百上千年的魏碑书法作品还将继续埋没下去。这个事实说明了什么？说明我们今天看到的魏碑不是平民书法，而是文人学者视野中的平民书法。这二者的区别就像宋代的水浒话本和明代的《水浒传》。水浒话本是勾栏瓦舍的评书讲稿，属于平民艺术不假。可当这些世代积累的水浒故事被施耐庵整理成了一部皇皇巨著《水浒传》，它还能说是平民艺术吗？在中国古代，文学与艺术的发展往往呈现出这样一种规律：最初兴起于民间的艺术形式，总会经由文人之手的加工而脱胎换骨，跻身文人艺术的行列。属于文学领域的宋词、元曲和明清小说，属于书法领域的汉隶、魏碑都是如此。在这个由平民艺术向文人艺术转型的过程中，文人学者的合理汲取与正确阐释要比平民艺术的本来面目更加重要。因为只有通过合理的阐释，平民艺术才能源源不断地为文人艺术输送新鲜的血液，保持艺术形式在不同阶层间的合理流动。一旦阐释者出现缺位或者不作为，任由底层的平民艺术形式鱼龙混杂地进入文人艺术研究的视野，其结果必然导致全社会艺术创造能力的整体下滑。在清代，为了突破颜、柳、欧、赵等主流楷法造成的“套板效应”，士大夫书家惊喜地发现了魏碑。当这种惊喜最初降临的时候，甚至让部分士大夫书家有些饥不择食、良莠俱尽。看康有为在《广艺舟双楫》中为魏碑写下的连篇累牍的溢美之词便是如此。本来碑学的热潮已成前尘往事，随着惊喜和热情的衰退，对魏碑书法的阐释应该渐趋冷静，对魏碑书法遗产的拣择应该渐趋严格才对，谁曾想我们今天的书法批评却沿着清人饥不择食的道路越走越远。比如对下面这张《幽州燕郡朱严妻郄记》拓片，沃兴华先生是这样阐释的：线条颀长，走笔很畅，两头细中间粗，外向的张力非常大，因为是在烧好的砖上直接用利器刻画的，不便转折，所以笔画只有横线、竖线和斜线，没有弧线，三种线条的交割，切出一个个方形和三角形，形成强大的造型张力。然而，剥蚀、敲击、磨损造成的砖面的坑坑洼洼和砖边的残缺不全都是圆形的，苍茫雄浑，以此为底子，与所刻文字的劲利峻挺合在一起，相映成辉，使作品具有苍劲雄秀的风格。——《碑版书法》沃兴华先生的这段评论让我想起一个故事来。当年何平导演拍摄《天地英雄》的时候，高仓健的弟子中井贵一受邀参演。这位日本同行后来对媒体谈到他在片中的搭档、主演姜文的自以为是。中井贵一说因为姜文在中国电影界的名气很大，片场之内，他不是导演胜似导演。姜文看过自己出镜的桥段之后，经常不理会导演何平的意见，便自行决定哪一条他不满意的表演需要重拍。可中井贵一反复观看重拍之后的胶片，却始终看不出比重拍之前的那一条好在哪里。一个艺术家全身心地沉浸到艺术创作的过程中去是对的，但是沉浸到目瞽耳聩、自说自话的地步就不对了。沃兴华先生对那张拓片的第一段阐释，在我看来跟姜文一条又一条的重拍是同样的迷症。因为就连沃先生自己也承认，拓片上的那些字迹就是古人用尖利的硬物随手刻在烧好的砖块儿上的。难道今天的泥瓦匠这样信手涂鸦就连写字儿都不配叫，换做古人来刻就能捧为高雅的书法艺术？魏碑创作在今天的滥法古人于此可见一斑。陈守斌先生的那幅获奖作品，其中奇奇怪怪的笔画线条，“行家”们总说他其来有自，那可不是有些“渊源”的吗？至于沃兴华先生第二段点评说砖面的剥蚀造成苍劲雄秀云云，我想这也足以解释陈守斌作品在创作版式上极力做旧的动机。可问题是这样的做旧设计其实已经脱离了书法创作的范畴，跨界成工艺美术的比拼了。不信的话，咱们看看下面这两张图：这是我经过请求，由朋友授权，展示的一张他临摹《乙瑛碑》的习作。从墨迹来看，用笔仍显稚嫩。可是处理成拓片的效果后，顿时就有点儿“法帖”的意思了。当然，这种工艺美术手法造成的可视性幻觉还能进一步加强：左边是墨迹的原稿，右边是《乙瑛碑》的原拓。看看经过技术处理的中间这幅，有没有一点儿像黑白影印的汉简？古人云，取法乎上，仅得乎中。陈守斌的创作，取法不拣不择，泥沙俱下，又借版式做旧，文深饰浅。引来四面八方的恶议，实在是咎由自取。就因为创作取法的渊源出了问题，像这样的流行书风已经越来越无力引领时代和大众的审美观念。任凭陈守斌的支持者如何向普通观众宣传，怎奈应者寥寥，于是只得说“书法是小众艺术，大众不得与闻”了。只是不晓得说出这番话的时候，这些所谓的“行家”是在秀们他的优越感呢，还是在拼命掩饰他们的无奈？我在此说一句不客气的话，如果书法真的被某些专业人士垄断为一种所谓的“小众艺术”，那就意味着书法将彻底割裂与民间艺术的联系。未来，我们将再也不可能因为民间艺术的引入而迎来一个新的“碑学革命”的时代，不知数典忘祖的“行家”们做没做好承受这个后果的准备呢？和“小众艺术”相辅而行的另一种观点，曰：书法在这个时代已经脱离了日常应用，变成一种纯粹的展厅艺术。所以，它可以，也应该不规矩、不漂亮。我猜想，持这种观点的“行家”多半是各类书法展览的热烈拥护者与积极参与者。或许，他们的创作是主要为了参展的目的。但这并不意味着所有人拿起毛笔，都要琢磨琢磨，“我这幅字该挂在展厅的哪块儿地方。”就拿我自己举例吧：我是一个中文系的教书先生。在我的日常工作中时不时地会碰到这样的事儿：一个你看好的学生临近毕业，就要远走他乡了。临别请老师写篇赠序，老师总不好直接传给人家一份电子文档或者打印文档吧？还不得捉起毛笔来写一写吗？其实只要我们留心去观察，生活中类似这样用得着书法的场合还有不少，书法怎么就完全脱离日常应用了呢？说书法脱离了日常应用，还不如说书法展览到今天已经形成了一个封闭的产业链，太多人要靠着参展、获奖、培训来讨生活，对书法的其他日常应用，他们已经无暇顾及。讲这番话，我并不是要指责书法展览办得不对。客观地说，办各类书展的初衷都是为了唤起人们对书法的热爱，而它们也的确起到了一定的积极作用。可我们也不能忽视书展和书展经济带来的负面效应，那种把书法与创作者的日常生活割裂开来的恶果今时今日正在发酵。展厅不能提供文字内容的应用环境，导致越来越多的展厅书法不具备可识读性，变成一种黑白线条的装饰画。可是书法打从娘胎里一出来就是在书写文字。彻底地解构字形，解构意义，然后往掏空的干尸里填进些泊来的伪现代艺术，正让书法的面目变得前所未有的陌生。流行书风作者批评田英章的楷书是打印体，无论写什么内容，总是同一副呆板僵直的模样。可田楷纵然割裂书写内容与书写形式的呼应关系，总还好读好认。流行书风倒是彰显了作者的个性，却直接杀死了书写的内容，从这个意义上说，甚至连田楷都不如。这是流行书风的另一位标杆人物王冬龄创作的先锋艺术。看他这幅字的时候让我想起了一件事儿——发生在第十二届书法国展上的一起“乌龙”事件。四川书法家，中国书协的老会员，也是我的中学班主任胡尚进先生的投稿被判为“伪作”，取消了入展资格。事件的原委是这样的：按照评委会的要求，所有通过初审进入面试的作品，原作者须在面试环节临摹投稿作品的任意一部分，以此检验投稿作品是否为作者所写。胡先生的投稿作品为八尺整纸，正文格为四公分大，落款用蝇头小行书，字数计有千余，内容则写苏东坡论画随笔。面试的时候，评委会只提供一份A4纸大小的原作影本，小字落款无法识读自不待言，甚至连正文也都模糊不清。让一位年逾六旬、视力衰退的老书法家照着这样的影本临摹，他能看得清楚吗？看不清楚，就只能盲写。写得不像原作，于是原作便成了伪作。如果展厅书法真像某些“行家”说的不要求识读，那我想知道这些“行家”要是进得了国展面试，是否也要按照识读原作的方法来临写？如果不这样写，他们要怎样规避国展上的此类乌龙事件？另外，要是换王冬龄先生用上面那幅作品来参评，就算不给他A4纸的影本而给他原件，他又认不认识自己写的到底是什么，还能不能临得出来呢？以展厅为书法唯一的舞台，不是书法的前途，而是书法的末路。曾经，诗歌和书法一样，都是中国人生活中的必备常物。连孔子都说“不学诗，无以言”。可是如今还有多少人愿意谈论诗歌？像《诗刊》这样的国之大刊还有多少人愿意

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